Domènec Corbella Llobet

Por una concienciación de las funicones cognitivas en la pintura

 

Índice:

I. Introducción

II. .De los postulados emocionales a los anti-emocionales 

III. Por una integración y fusión con la naturaleza, a través de la nada

IV. Por una interiorización, concienciación y cognición de la pintura

V. Referencias documentales

 

 

I. Introducción

 

Si estamos de acuerdo, que la pintura es un proceso creativo activo en lugar de pasivo, sujeto a la captación de estímulos sensoriales y percepciones en constante transformación, hasta hallar una determinada respuesta estética eficiente, podemos constatar que una cosa es ver y otra comprender. Dicho de otro modo, no se pinta únicamente con los ojos, sino también con el cerebro, experiencia que ha popularizado la máxima: la pintura es cosa mental, expresada por artistas como Leonardo da Vinci, Duchamp o Picasso entre otros.

 

El mundo del arte y de la pintura en particular, considerada blanda por su carácter subjetivo experimental, no está tan lejos de la experiencia pura y dura del laboratorio científico. Cada vez son más  los científicos que sienten curiosidad y se acercan al mundo del arte para investigar la parte visual del cerebro. Las neurociencias en concreto, han desvelado que el color en realidad no existe, sino que se forja en una parte concreta de nuestro córtex cerebral. Es en un sentido real, una propiedad del cerebro y no del mundo exterior, aunque dependa de la realidad física (Zeki,2005:200-203). Esos nuevos descubrimien-tos científicos, entre muchos otros parecidos, deberían de servir para darnos cuenta de la importancia de las funciones cognitivas en la creatividad pictórica.

 

Así mismo, la gestación y configuración pictórica, reclama cada vez más una mayor atención a lo concerniente al mundo interior del propio individuo, como lugar o centro de exploración o laboratorio de análisis de los estímulos cognitivos, que pueden servir para tomar consciencia de las extraordinarias capacidades y posibilidades creativas de nuestro ser, y que pueden orientarse hacia un mayor autoconocimiento.

 

Así pues, planteamos una metodología sustentada en los postulados que parten de la neurociencia y psicología cognitiva, basados en la exploración introspectiva, identificación, y reconocimiento consciente que para nuestro organismo tiene su entorno, cuya aprehensión nos faculta para desarrollar un proceso constructivo y creativo a través de la pintura. Las funciones cognitivas, no solo se perfilan como una nueva manera de entender la conducta humana, como ha reconocido la psicología, sino a la vez, nos permiten entrar y entender una nueva dimensión más pura y auténtica de la pintura.

 

La contribución conceptual de la Investigación en la Pintura, consta de tres partes: en primer lugar, analizaremos las metodologías o postulados que van de los estados emocionales activos o subjetivos, a los estados anti-emocionales u objetivos. De ahí, conectaremos con el concepto o noción de la Nada, aprovechando el auge de la consciencia de este concepto y la del paisaje prestado, que se abre en el espacio del vacío de la nueva arquitectura japonesa. Finalmente, del espacio  y concepto de la Nada, derivaremos hacia la vía cognitiva o toma de consciencia de las potencialidades fisiológicas, sensoriales, culturales y fenomelógicas de lo que -según nuestro criterio- puede sentar las bases de la investigación de la nueva pintura contemporánea.

 

 

II. De los postulados emocionales a los anti-emocionales 

 

Después de los intentos fallidos o limitados de las metodologías encabezadas por la académica, basada en la fiel representatividad de lo externo, hasta las distintas variables alternativas más o menos intuitivas, subjetivas y emocionales, que han dado como respuestas distintos lenguajes o “ismos”, hemos podido apreciar, como “lo figurativo” y “lo abstracto”, han estado en constante pugna para mantener la primacías de sus postulados y proclamarse, -con sus respectivos argumentos-, los auténticos protagonistas de actividad artística. Delante de ese debate sin fin, parece que la única salida que nos queda, es apostar por el conocimiento de las facultades creativas propias e inmanentes del ser, es decir por la vía cognitiva fundamentalmente.

 

El arte y la pintura contemporánea en particular, se ha postulado por lo subjetivo con una clara raíz o inspiración por la intuición. De otra, también lo caótico ha hecho acto de presencia, -seguramente en demasiadas ocasiones-, en algunos lenguajes, como reacción de los postulados estéticos más equilibrados, ordenados y sistemáticos, considerados estados puros de belleza, producto de la pesadilla de los estados más encendidos, libertinos o dionisíacos. Con todo ello, también han existido postulados anti-emotivos, haciendo bandera de la pintura llamada objetiva, por considerar que es el estado más puro que el hombre puede alcanza, lugar de completo vacío y absoluto silencio, lugar propicio de posibilidades de extraordinaria creatividad, próximos a los estados meditativos que propician el descubrimiento del centro de uno mismo, y por ende de la existencia misma. Autores controvertidos como Osho[1], entienden el arte objetivo como un arte meditativo, mientras que el arte subjetivo -según dicho autor y movimiento- es el arte de la mente. A pesar de ser un autor polémico, la propuesta de la recuperación del centro de la existencia misma, des del silencio, no solo parece una idea sugerente, sino que después de una larga andadura con la mirada puesta en todas partes menos en sí mismos, parece que es el único lugar cierto de recuperación y creación.

 

Otros autores, con la mirada puesta en lo exterior, han llegado, o han pretendido llevar la pintura a su grado cero. Buren, Mosset, Parmentier y Toroni, repartieron un Manifiesto en el que proclamaban su rechazo frontal a los principios sobre los que continuaba basándose la pintura:

 

Pintar, decían es conferir un valor estético a las flores, a las mujeres, al erotismo, alentorno cotidiano, al arte, al dadaísmo, al psicoanálisis u a la guerra de Vietnam. Nosotros no somos pintores (Guasch,2000:211-226).

 

La alternativa pasaba naturalmente por una obra asemántica, neutra desde el punto de vista emocional, inexpresiva, casi anónima en lo que respecta a la presencia de la huella de su autor. La pintura como expresión de sí misma, como pura visualidad y, en el caso de Buren, como acción repetitiva (Hernando Carrasco,2007:15)

 

En un nivel más radical o seguramente obsesivo, el músico John Cage, quiso convertir la música en silencio y llegó a escribir lo siguiente:

 

Ningún argumento, ninguna imagen, ningún gusto, ningún objeto, ninguna belleza, ningún mensaje, ningún talento, ninguna técnica, ningún por qué, ninguna idea, ninguna intención, ningún arte, ningún sentimiento, ningún negro, ningún blanco… (Poli,1995:289-303).

 

De modo recíproco Buren se situó en un tipo de posicionamiento parecido, hasta hacer tabula rasa a la pintura (Corà: 2003:76-92). Es como mínimo curioso observar, de que manera des de dentro de la pintura se ha pretendido ir contra la esencia de la pintura misma, o quién haciéndose llamar pintor, ha sido incapaz de emocionarse ante la pintura.

 

Como podemos ver, existen dos líneas o creencias creativas basadas en lo emocional y lo anti-emocional, de modo que éstas han orientado y guiado el comportamiento artístico cíclicamente, e incluso simultáneamente a la vez. Sin emoción no hay proyecto opinan unos, sin un profundo impulso emocional que nos motive difícilmente podemos ser creativos. Las emociones son un estorbo para la creatividad objetiva, según unos; para otros, los compases de la respiración y los ritmos del corazón, nos proporcionan los registros e impulsos necesarios para imprimir el aliento a una obra de arte.

 

 

III. Por una integración y fusión con la naturaleza, a través de la nada

 

La interculturalidad entre oriente y occidente es cada vez mayor. La globalización, las comunicaciones y el interés mutuo hacia una mayor compresión está produciendo un acercamiento de intercambios como jamás se había visto, es por tanto bajo todos los puntos de vista imprescindible hacer o fomentar una aproximación con Oriente para revitalizar y profundizar en su pensamiento más profundo. La convergencia de sistemas de pensamiento, pero principal-mente las divergencias que se han dado des de la antigüedad, constituyen un reto multicultural, integrador y cohesionado de ideas y pensamientos.

 

Oriente, ha sabido cultivar una objetividad asociada a estados psíquicos silenciosos, mentalmente serenos, relacionados con la vacuidad interior, es decir con estados que se pueden cultivar a atreves de la meditación. Quizás por esa razón, ésta se ha convertido en un recurso muy útil para entrar en la pintura con unas condiciones más propicias de neutralidad, y en última instancia con una mayor pureza espiritual.

 

Aplicando al arte el principio del vacío, alcanza un valor preponderante en la sugestión. No diciéndolo todo el artista, deja al espectador la ocasión de integra su idea y es así como una obra maestra verdaderamente grande, cautiva irresistiblemente nuestra atención hasta el punto de que creemos formar parte de ella. Descubrimos allí una cavidad, en la que podemos insertarnos y llenarla a nuestra medida, con toda la emoción artística (Okakura,2005:57).

 

En los siglos VII-X, durante la dinastía Tang, nació una pintura denomina del Vacío, que llegaría a su apogeo en las dinastías Song Yuan (s.X-XIV). Desde entonces, esa noción entró a formar parte del pensamiento estético chino, de tal manera que la pintura era concebida como el universo, en el cual sin el Vacío, no circularían los soplos (Cheng,1993:64). Esa noción no es una simple cuestión formal o compositiva, sino todo lo contrario, es más compleja de lo que parece. De entrada, la pintura no se entiende como un simple objeto estético, sino más bien como un microcosmos, donde lo más importante es establecer el contacto espiritual. Con ello, la pintura no es un ejercicio puramente estético, como por lo general se entiende en Occidente, sino que es una práctica que implica al hombre en su conjunto, tanto des del punto de vista físico como del espiritual, su parte consciente y su parte inconsciente (Ibidem:64). Se entiende por tanto como una práctica cognitiva integral.

 

Este principio tan arraigado en el pensamiento y en la pintura oriental en particular, y a su vez tan desconcertante por el pensamiento occidental, no ha dejado de evolucionar y de hacer acto de presencia en las artes des de su antigüedad. Esto demuestra que no nos hallamos ante una banalidad, sino todo lo contrario, en lo que constituye una necesidad existencial. Prueba de ello, es que ese principio está teniendo derivaciones que van más allá del ámbito más inmediato de los lenguajes pictóricos. Efectivamente, en nuestros días, hemos podido asistir a una exposición titulada: los arquitectos de la Nada, que nos ha sorprendido por su sutilidad y profundidad. En su introducción leemos:

 

La conciencia de la nada nos abre el espacio del vacío, un lugar sin identificar que niega el espacio y el tiempo, pero que al hacerse pensable se convierte en parte del ser mismo. La negatividad contiene la posibilidad de ser y existir: la nada niega el mundo, pero éste alberga la nada que es su origen (…) El ser humano debe albergar en sí mismo la nada; por consiguiente el ser del ser humano es la nada (Gras,2014:6-7).

 

Vemos pues, que la arquitectura japonesa apunta unas maneras de vivir en nuestros tiempos, basada en el optimismo, sencillez, delicadeza, abstracción, que nos sugieren un nuevo espíritu de vivir en nuestra era (Pascuets,2014:19). La pintura como objeto estético más o menos expandido, se halla integrado en la arquitectura, por no decir supeditada a ella. Si bien es cierto que la noción de la Nada arquitectónica aboga por la ley de la interacción de espacio habitado y espacio natural, por lo que la naturaleza se está integrando y entra a formar parte del habitáculo. En esas condiciones, podemos intuir que la pintura entendida más o menos en términos tradicionales, poco margen de maniobra le queda por actuar. Pero del mismo modo que la arquitectura se plantea una ley de interacción de lo interior y lo exterior, la pintura de modo parecido, pienso que debería de aprovechar la ocasión para abrirse de nuevo a lo natural, no como modelo de reproducción para transportarlo al espacio interior, al modo del género paisajista, sino al modo más japonés de conexión íntima entre los seres humanos y la naturaleza.

 

Los arquitectos buscan la manera de disolver la solidez cerrada y limitada de las construcciones para integrase con la naturaleza, eso quiere decir, que la arquitectura está rompiendo sus límites, para llevar el espíritu del paisaje a la arquitectura, de modo que sea un exponente directo del paisaje, y de ese modo lo toman prestado, tal como sugieren a través del Shakkei[2]. De modo parecido la pintura, puede alimentarse del espíritu de la naturaleza a través de una renovada mirada, pero además, en estrecha colaboración con los arquitectos, la pintura podría suplir o dialogar directamente con su impronta, con el paisaje prestado.

 

La idea de la interacción o disolución de límites, lleva implícito el concepto de fusión. De hecho esa idea también responde a la disciplina espiritual tan arraigada en Oriente. Un ejemplo de ello, lo tenemos en la práctica del tiro con arco, solo con la exigencia de que el arquero deje de ser consciente de sí mismo, y logre convertirse en arco, flecha y blanco a la vez, logrará el objetivo de acertar justo en el punto del blanco (Epes,2007:23-24). Esa idea de fundirse con el objeto o vehículo, para acertar en la diana, nos puede servir muy bien de símil, tanto por el tema que nos ocupa de disolución de barreras y fusión de espacios y en última instancia, de interconexión del hombre con la naturaleza, como en la relación que el pintor sea capaz de fundirse con su pintura. En este sentido, como el arquero, el pintor difícilmente dará en el blanco de la pintura si no logra esa simbiosis que hace patente la llamada presencia del Espíritu.

 

Pero esa simbiosis con lo natural lleva implícita una exigencia más: la humildad o simplicidad, es un valor asumido por lo general en oriente. Lo verdaderamente natural se expresa a través de la humildad y la simplicidad, por eso el arquitecto de la Nada, busca la simplicidad de los materiales y evita las ideas complejas. Una vez más, esa idea se corresponde con la tan arraigada del Wabi o arte de la pobreza (Pascuets,2014: 22). A mayor pobreza material, mayor riqueza espiritual.

 

La arquitectura japonesa, no solo ha optado por la disolución de lo límites o fronteras constructivas, sino que inclusive, los materiales y colores son neutralizados para devenir un lienzo en blanco, de tal modo que sus moradores puedan actuar en el (Ibidem:25-26). De ese modo, los principios del budismo zen, tan claros en la pintura a tinta japonesa, a través de la supresión de los elementos no esenciales y la reducción de todos los colores al blanco y negro, con una estética expresadamente refinada, han conseguido penetrar en el espacio arquitectónico, y convertir este –en cierto modo- una especie de templo zen.

 

Arquitectura no-objetual, simplicidad, paisaje prestado, transparencia, elimi-nación del color, vacuidad o nada, fusión espiritual, simplicidad y pobreza, son conceptos o valores que la pintura no puede obviar y nuestra cultura debería de cultivar. La pintura como campo o acción en conexión con lo íntimo y natural, ha sido una fuente inagotable de inspiración y razón de ser de la investigación pictórica, pero además, debería de tener un lugar activo en la arquitectura, como en su tiempo lo tuvo cuando los arquitectos estaban en la idea del “arte total”. Sea como sea, no podemos obviar el papel cognitivo de la pintura, si no queremos que esa vaya sucumbiendo en la cada vez mayor superficialidad y la banalidad de nuestro mundo.

 

 

V. Por una interiorización, concienciación y cognición de la pintura

 

La vía cognitiva basada en la introspección y conocimiento consciente de la integridad del individuo, nos parece el camino más razonable para afrontar el arte contemporáneo, en la línea que de modo parecido ya apuntó en su momento Leonardo da Vinci, al defender la pintura como una ciencia. Los objetivos de las experiencias cognitivas que llevamos a cabo en el Laboratorio de Pintura Cognitiva de la Universidad de Barcelona, van encaminados a lograr una determinada concienciación, en función de cada una de las áreas fisiológicas, culturales i medioambientales que tratamos. Si para la mayoría de expertos, el acto creativo presupone una conectividad neuronal súbita y generalizada que da lugar a la conciencia (Punset,2004:55), es lógico pensar que a través de esa metodología, basada en la estimulación sensorial, en el LPC, estamos contribuyendo sin duda alguna, al fomento del conocimiento y de la actividad creativa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 1. Vista parcial del Laboratorio de Pintura Cognitiva (LPC), en una de las actividades experimentales de tipo olfativo.

 

Parece que existe cierto consenso en el sentido de que el cuerpo, el cerebro, las emociones, los sentimientos y la mente, forman un conjunto integrado, y de todos estos componentes, las emociones están en la base del comportamiento humano (Punset,2004:54), en este sentido, también parece haber consenso sobre la activación integrada de las partes mencionadas durante el acto creativo, por lo que podemos pensar que en su manifestación, subyace o se halla asociado materialmente algún tipo del comportamiento humano del autor, o dicho de otro modo, se halla una parte de su personalidad.

 

El Laboratorio de Pintura Cognitiva (LPC), intenta canalizar esa capacidad de hacer emerger pensamientos inusuales, de hacerlos fluir y procura alimentar, mimar, todo tipo de prácticas que favorezcan no sólo la fluidez sino también la flexibilidad, tan propia del pensamiento divergente, según palabras de nuestro amigo y colega profesor Sebastà Serrano. Las funciones del LPC, van encaminadas a favorecer la incubación de ideas originales y creativas. Desde el Laboratorio, se quiere mimar la creatividad a base de crear entornos físicos y mentales que estimulen la emergencia de productos generados mediante sofisticados procesos de auto organización que han tenido lugar en la mente de personas predispuestas y seleccionadas previamente como requisitos para acceder al master.

 

En el LPC, intentamos pues estimular y potenciar la creatividad a través de la concienciación integral de distintas áreas cognitivas, como las físicas,  sensoriales, mentales, y medioambientales. Con ello, pensamos firmemente que podemos contribuir a una reducción de la inhibición cognitiva, y en ese sentido, según el citado Sebastià Serrano, la aplicación de sofisticadas técnicas de neuro-imagen apoya la propuesta de considerar que los individuos más creativos experimentan más desinhibición cerebral que los menos creativos.

 

No hay duda de que la experimentación pictórica o la experiencia creativa, constituye uno de los medios más eficaces, especialmente de concienciación de nosotros mismos por medio de la exploración, tanto de nuestras capacidades, como de los procesos mentales y sensoriales que se activan y desarrollan en la acción creativa. Nuestra experiencia nos ha llevado a explorar y analizar aspectos que forman parte de nuestro mapa mental, estructura cognitiva y conciencia fisiológica, de manera que sea el estudiante quien descubra por sí mismo unas determinadas áreas y sensaciones totalmente personales, que nadie más que él puede llegar a experimentar o identificar en su ser.

 

Está demostrado que la pintura es uno de los mejores ejercicio cognitivo que existen, porque activan todas o casi todas las habilidades cognitivas de que disponemos. Nos falta el hábito de estar sólo por lo que hacemos, tener conciencia plena de cada uno de los actos cotidianos, requiere un aprendizaje. Tenemos el pleno convencimiento de que la pintura, además de ser una actividad intelectual de tipo estético, es una práctica que compromete a todo el ser humano, tanto en la vertiente física, como espiritual, tanto su parte consciente como la inconsciente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 2. Mesa con los útiles habituales de trabajo, ante una obra conseguida a partir de estímulos sonoros musicales

 

A continuación citaremos algunas de las experiencias a modo de ejemplo, con el convencimiento de que éstas son susceptibles de variar con el tiempo, y en el contexto tanto social, como cultural donde se impartan, y por supuesto, según las características personales creativas y genéticas de los usuarios.

 

Clasificamos o diferenciamos tres tipos de experiencias cognitivas: fisiológicas, culturales y fenomenológicas. Las primera se refieren a aquel tipo de experiencias que involucran una concienciación cognitiva corporal de muy distintas maneras, ya sea a través de sensaciones, funcionamiento de partes orgánicas o integrales. En ese sentido, exploramos: la respiración consciente; la memoria visual; el ojo interior; el magnetismo del corazón; la memoria no verbal; la expresión de la literalidad; la exploración externa de nuestro propio cuerpo; el rol de la autosugestión, y el olfato y sus consecuencias en la creatividad, a través de la memoria y sus asociaciones.

 

En el segundo bloque de experiencias cognitivas culturales, exploramos los siguientes aspectos: la sorpresa o haiku pintado; pobreza material, riqueza espiritual; la transcendencia del mantra musical; la musicalidad de la caligrafía pintada; la plenitud del vacío; y finalmente el lenguaje del silencio.

 

En las experiencias fenomenológicas, se exploran: los aspectos estacionales con los estados anímicos; la vida propia del color; la magia del agua; el yin-yang en la pintura; la línea del horizonte; la naturaleza como marco de acciones preformativas.

 

Para desarrollar la verdadera dimensión investigadora de la pintura, debemos de conseguir entrar en ella. Eso supone un gran esfuerzo, pero difícilmente es concebible entrar e instalarse en ella, si no somos capaces de entrar primero dentro de nosotros mismos de verdad. A veces lo tenemos cerca, pero nunca o raras veces conseguimos dicho propósito (André,2012:15), porqué las interiori-dades las tenemos abandonadas, en lugar de las exterioridades por ser más fáciles, cómodas y requerir menos esfuerzo que investigar en nuestro interior. Nuestra propuesta se postula –a modo de conclusión- por una mayor profundización de la naturaleza de una parte, y de la otra, por la vías del fomento de la interiorización, concienciación y cognición.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 3. Nueva vista del LPC, en una sesión de plasmación de experiencias cognitivas de tipo fisiológico.

 

VII. Referencias documentales:

 

André, C (2012): Meditar dia a dia. Barcelona: Kairós

Corà. B. (2003): Daniel Buren, in situ. Turín: Testo y Immagine

Epes, J. (2007): El arte del tiro con arco. Palma de Mallorca: Olañeta

Guasch. A. (2000): El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza.

Gras, M. (2014): Elogio de la nada. Dentro de: Los Arquitectos de la nada. Madrid: Ontiveros,I.; Pascuets, J.R. (Casa Asia).

Hernando Carrasco, J. (2007): Dabiel Buren. La postpintura en el arte expandido. Murcia: Región de Murcia. Consejería de Educación y Cultura.

Okakura, K. (2005): El libro del té. Barcelona: Kairós.

Pascuets, J.R. (2014): Encarando el siglo XXI. Dentro de: Los Arquitectos de la nada. Madrid: Ontiveros,I.; Pascuets, J.R. (Casa Asia).

Poli, F. (1995): Minimalismo, Arte povera, Arte concettuale. Roma-Bari: Laterza.

Punset, E. (2004): Adaptarse a la marea. Pozuelo de Alarcón (Madrid): Editorial Espasa Calpe, S.A.

Zeki, S. (2005): Visión interior. Una investigación sobre el arte y el cerebro. Boadilla del Monte (Madrid): A. Machado Libros S.A.

 

 

 

 

[1] Rajneesh Chandra Mohan Jain  (Kuchwada,11 de diciembre de 1931 – Poona, 19 de enero de 1990) fue un gurú indio iconoclasta muy controvertido, conocido igualmente como Bhagwan Shree Rajneesh y posteriormente como Osho, nombre con el que se conoce el movimiento que creó.

 

[2] Término japonés que significa paisaje prestado, aplicado en el diseño de los jardines en el cual un elemento de una vista lejana, por ejemplo una montaña, se incorpora en el jardín como un elemento integral. (Pascuets,2014:23)