Hugo Ferrão
Homo Academicus – em Pintura, Storytelling da Investigação
Em 2013 o Reitor da Universidade de Lisboa, António Sampaio da Nóvoa, apresenta os três volumes «A Universidade de Lisboa (séculos XIX-XX)» coordenados por Sérgio Campos Matos e Jorge Ramos do Ó, com a colaboração de um conjunto de professores-investigadores oriundos de todas as unidades orgânicas que faziam parte da então Universidade «Clássica». No caso da Faculdade de Belas-Artes, quem realizou a pesquisa foram a Margarida Calado e Hugo Ferrão, resultando num capÃtulo que se intitulou: «Da Academia à Faculdade de Belas-Artes»[1]. Margarida Calado ficou responsável pelo perÃodo que vai da criação da Academia de Belas-Artes de Lisboa em 1836 até à reforma de 1932 e Hugo Ferrão de 1932 a 2000, hiato temporal onde estão ancoradas a reestruturação total do pós 25 de Abril e a integração da então Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa na Universidade de Lisboa (1992) com o então Reitor VergÃlio Meira Soares (1986-1998).
Esta publicação como documento memória consolidava o programa das comemorações dos 100 anos da referida instituição (1911-2011), do qual também fizeram parte, entre outros, o projeto «Persona Reitora, Universidade de Lisboa 1911-2011» que propunha a criação de imagens dos vinte reitores, utilizando as mais recentes tecnologias digitais na elaboração dos «retratos», entendidos como máscaras-persona, ligando «o registo da memória ao trabalho artÃstico contemporâneo. Cumpria-se desta forma uma das missões da universidade: abrir-se ao presente e projetar-se no futuro sem nunca esquecer as pessoas e as ideias que a fizeram no passado.»[2]. A participação dos alunos e do professor da unidade curricular de Ciberarte da Licenciatura de Pintura, estiveram na génese deste evento que culminou na sua potenciação, adquirindo diversos formatos: edição de um livro, onde se relata toda a experiência, num documento eletrónico e sua divulgação em rede, numa exposição no Atrium da Reitoria com as 20 obras selecionadas e impressas em grande formato. Toda a trajetória desenvolvida no último mandato de António da Nóvoa estava articulada e convergia na estratégia de fusão da Universidade de Lisboa com a Universidade Técnica de Lisboa, protagonizada por António Cruz Serra que se veio a concretizar com o sentido maior de um legado que se deseja transmitir para as gerações portuguesas do século XXI com a criação de uma universidade com dimensão mundial.
Fig. 1 – Capas de DVD e livro publicados para acompanharem exposição no Atrium da Reitoria da Universidade de Lisboa (2013) com as imagens digitais impressas em grande formato. Todos os materiais estiveram também paten-tes no site da Universidade de Lisboa.
A ideia de transformar a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa numa Faculdade teve sempre apoiantes e opositores, pois as implicações da adesão ao modelo universitário eram deveras exigentes. A problemática do que poderia ser considerado como investigação em Arte ainda hoje não está devidamente enquadrada pelos próprios atores em campo, continuando a ser desejável (maioritariamente) confundir prática artÃstica com investigação em Arte, embora se tenham realizado assinaláveis progressos na reorganização curricu-lar ao nÃvel das Licenciaturas (1º Ciclo), na criação de Mestrados (2ºCiclo) e de Doutoramentos (3º Ciclo), mas não deixando de existir a tensão entre a idealização de uma academia nascida tardiamente no século XIX, para a formação de artistas e a «contaminação» inevitável das práticas pedagógicas, cientificas e investigativas universitárias em tempo de «novos-velhos» paradigmas, despoletados pelo «Processo serve para a construção daquilo que chamo «mitologia trolley», indissociável do nomadismo permanente de Bolonha», que foram devastadores, e desperdiçando-se uma oportunidade magnÃfica à escala europeia.
As palavras inovação, sustentabilidade, mobilidade, empregabilidade e compe-titividade passaram a habitar o imaginário da comunidade académica. A storytelling da globalização funciona como uma arma de distração massiva (Christian Salmon, 2010) e da celebração espetacular da apologia da «não-pessoa», onde o papel das universidades se esbate e reduz à sofisticação das «formulas cientÃficas» de perpetuar a necessidade de ensino-aprendizagem para toda a vida e simultaneamente se refresca no marketing da eterna visibilidade. A revisão da oferta formativa está de acordo com as leis de mercado de oferta e procura das cascatas de licenciaturas, mestrados, doutora-mentos, pós-doutoramentos, pós-graduações, cursos livres, ciclos de conferências, escolas de verão, workshops, parcerias e residências. Estas são formatações de produtos sinalizadores de «nichos de mercado», são anuncia-dos nas separatas dos jornais diários e semanários e cadeias de televisão («marketing educacional»), como oportunidades únicas de sucesso garantido. Todavia, a obsolescência acelerada dos curricula tornou-se diretamente proporcional à vertiginosa desertificação conceptual imposta por personagens autocráticas ou equipas formadas entre reuniões de urgência, preenchimento de relatórios, avaliações, questionários, tutorias, orientações, caracterizadas por soluções inevitáveis e de repercussão imediata.
A atmosfera do ensino-aprendizagem ministrado nas Faculdades de Belas-Artes está impregnada do «arquétipo - academia», concebida para preparar artistas. Este arquétipo está no código genético das Escolas de Belas-Artes e presente subliminarmente nas várias reformas realizadas durante o século XX, (1911, 1932, 1957, 1974-75, 2004-2009). As dúvidas sobre esta «migração», se existissem, bastaria consultar a magnÃfica obra de Maria Helena Lisboa (1951-2009) sobre as Academias e Escolas de Belas-Artes na qual trata um volume imenso de informação dispersa, identificando os labirintos do ensino superior artÃstico em Portugal[3].
Em contexto universitário, a investigação em Arte pode ser interpretada com um ato cientificado, numa das áreas mais prometedoras com articulações fascinantes entre Arte, ciência e tecnologia, eixos que deveriam ser definidores da matriz investigativa em Arte, leia-se também em Pintura, com enorme significado para as sociedades pós-industriais. A importância de se conceptua-lizar a maneira de pensar a Pintura, enquanto objeto de estudo, adotando a metodologia cientÃfica é um bom princÃpio para recolocar a problemática da investigação em Arte/Pintura como uma forma de conhecimento distinto do cientÃfico, também portador e construtor de pensamento, de Ãndole artÃstico (pensamento plástico - Pierre Francastel, 1963), explicável através da metalin-guagem verbal, capaz de fabricar instrumentos de observação que permitem refletir sobre si e produzir um corpus teórico-prático relacional assente na multidisciplinariedade das suas especialidades, com focos nas «linguagens» mais emblemáticas do campo da Pintura.
O setor mais significativo de qualquer Faculdade, definidor da sua atitude construtora de futuro, é o seu centro de investigação com as suas equipas de investigadores, marcando assim a diferença qualitativa das unidades orgânicas que fazem pArte de uma Universidade que deseja ser universo de descoberta. Verifico, que até à data não se dotaram as Faculdades de Belas-Artes de meios humanos e materiais básicos para o exercÃcio da mais elementar pesquisa[4]. O financiamento da investigação em Arte-Pintura, como noutros campos culturais (Teatro, Música, Cinema, Dança…) é visto pelos decisores como um gasto. Impera a visão economicista habitual, com reflexos no total esquecimen-to institucional da abertura de carreiras de investigador, provocando mutilações exercidas na inviabilização de quaisquer horizontes de investigação presencial em espaço laboratorial. Assisti à desarticulação do pouco que foi construÃdo neste domÃnio e à constante opacidade da captura de verbas, aos silêncios das cumplicidades e à pouca visão na contratação de investigadores com provas mais do que dadas. O território das humanidades, em que se inserem as Belas-Artes, sofre forte impacto devido aos imperativos de rentabilidade como forma de financiamento económico para colmatar os orçamentos vergonhosos atribuÃdos à s Universidades Públicas pelos sucessivos governos. Estas são evidências claras do programa de desinvestimento e da decapitação do pensamento dentro das universidades, pois a máquina que mantém o «corpo comatoso» em vida vegetal é permanentemente vigiada por fundamentalistas que se preocupam em manter apenas a função puramente técnica da investigação aplicada e direcionada para as empresas que financiam essa pesquisa.
Posta a identificação dos problemas epistémicos fundamentais da investigação em Pintura, visceralmente ligados à diferença entre o conhecimento prático, associado ao fazer da obra artÃstica, e o conhecimento teórico, que está na génese da concepção da obra; é porém urgente clarificar o sentido de isolamento e rutura com a experiência do ato direto praticado pelo artista na produção da «coisificação da obra» e a restituição do conhecimento obtido através dessa observação isolante da experiência (Pierre Bourdieu, 1984). O objeto da investigação em Arte/Pintura, pode circunscrever a obra artÃstica de determinado pintor, mas torna-se conceptualmente insustentável que o objeto de investigação seja simultaneamente o sujeito da pesquisa. A experiência constitutiva da obra (Pintura, Gravura, Cerâmica, Vitral, Tapeçaria e outras) é o território das práticas artÃsticas e depende da Arquitetura, dos processos e procedimentos de produção e aquisição de conhecimento e também da forma como são objetivados por intermédio dos instrumentos, métodos e técnicas inerentes a qualquer investigação enquanto ato cientÃfico, funcionando como tecnologias intelectuais humanas mais ou menos elaboradas capazes de formalizar o «teatro da memória», enquanto veÃculo de comunicação, transmissão e aquisição de novas fronteiras do conhecimento.
A reflexão que tem vindo a ser produzida, em termos nacionais, sobre o que é investigar em Arte/Pintura, considera a Arte como uma forma de conheci-mento superior, em paralelo com a ciência, diferenciando-se desta pela especificidade das linguagens artÃsticas que são capazes de coisificar através da visibilidade o imaginário artÃstico. Os desafios do presente implicam a recon-figuração dos curricula do ensino artÃstico universitário, modelados em função da pós-globalização, do pós-pensamento como pArte integrante das sociedades cada vez mais ahistóricas, pós-ideológicas e hipocritamente pós-polÃticas, obrigando a repensar o papel do ensino-aprendizagem e da investigação em Arte sob pena de se neutralizar a Arte como «derradeiro» tempo de ser, «munificando» toda e qualquer atividade artÃstica suspeita de não ser mediada por estatÃsticas ou das tecno-imagens com aplicação instantânea. O corpo e a densidade da alma, feitos nas velaturas da vivência, passaram a ser interpretados e a ter como destino equivalerem a hardware e a software em permanente obsolescência.
A crescente «mutilação imagética» provocada pelo impacto das novas tecnologias de matriz digital, controladas por poderes difusos, tem vindo a privatizar, a modelar e a simular as estratégias intelectuais humanas, impondo a exclusão e a extinção dos tradicionais processos de subjetivação artÃstica, desvitalizando e desnudando a criação de imagens (Adriano Duarte Rodrigues, 1994; Paul Virilio, 2000). É urgente recuperar a liberdade interpretativa entrelaçada com a leitura e com a escrita, para que ainda seja possÃvel contarmo-nos mitodologicamente (Gilbert Durand, 1982)[5] e estar em contacto com o lugar virtual da Cibercultura, contrariando o hipercatálogo omnipresen-te em que tudo se apresenta como mercadoria, numa perpétua circularidade, banalização e homogeneização, habitada por psicodramas em rede como único horizonte possÃvel e inevitável (Guy Deborg, 1991; Anselmo Jappe, 2012, 2014).
Poderemos considerar que a experiência da Pintura se funda sobre a construção da imagem pictórica que adquiriu, através da experimentação e da aplicabilidade, uma riqueza léxica e configurante vasta, que se transmuta na visibilidade, como forma privilegiada de comunicação. Ser artista-pintor é ser capaz de questionar, desenvolver hipóteses, comprováveis ou não, sobre a própria prática artÃstica, o que implica sempre uma visão holÃstica, estabele-cendo pontes investigativas conducentes a uma maior objectividade e clareza dos conteúdos a produzir. A produção artÃstica-Pintura pressupõe (como a estética) múltiplas conceções do objeto especÃfico da Pintura, assim como diferentes definições, por muito generalistas que sejam da experiência. O pintor individualiza rituais propiciatórios que convocam as suas vivências, a sua existência, e são portadores de conectividades expressivas conseguidas através dos médiuns, das técnicas, das tecnologias e dos suportes determinan-tes para a materialização da obra. Esta, ao coisificar-se em objeto, passa a representar, na sua inutilidade, algo sem destino industrial, que não é corrompido, que não funciona dentro da lógica da mercadoria, gerando uma aura de transcendência e remetendo os aspetos técnicos e instrumentais, que presidiram à sua feitura, para o plano da mera execução.
A objetivação, no plano da imagem pictórica, faz emergir a imagética ancorada num determinado tempo e espaço, que é em potência investigável pois, se por um lado se traduz como totalidade indizÃvel da experiência vivida pelo artista, que se coisifica na obra, por outro lado, constitui-se como complexo de intertextos capazes de urdir um tipo peculiar de conhecimento, que pode ser investigado com recorte cientÃfico e não apenas por delÃrios opinativos (Erwin Panofsky, 1989). Será, no entanto, necessário confrontar a dimensão da Pintura, em contexto académico pós-estruturalista, com outras áreas capazes de formarem nÃveis interpretativos passÃveis de juÃzo e verificação de hipóteses, de forma a recuperar a dimensão sistémica e categorial da Pintura, sem petrificações, evitando os sincretismos indiscriminados que caraterizam a New Edge Californiana em que se estão a transformar os curricula universitários.
A legitimação da investigação em Pintura está para além da prática artÃstica, enraÃza-se e só pode acontecer por intermédio da estabilização da «ideia de Pintura» nas suas vertentes de ensino e investigação em contexto académico universitário. Vários autores têm tentado tipificar as formas de aproximação metodológica ao campo de investigação em Arte (Ann Lauterbach, 2009; Brenda D. Moran, 2009; Charles Renfro, 2009; James Elkins, 2001; Luis Badosa, 2014; Ricardo Marin Viadel, 2005; Miquel Quilez Bach, 2014; Rocha de Sousa, 1996; Thierry de Duve, 2009), contudo reafirmo que as articulações entre Arte, Ciência e Tecnologia podem ser poderosos motores de investigação em Arte-Pintura com grande atualidade e pertinência. Destaco, com maior precisão dois grandes eixos: «Pintura como Linguagem EspecÃfica» e «Estudos Tecnológicos ArtÃsticos» são, na realidade, enquadradores dos campos investigativos. Continuo a considerar altamente questionável e praticamente indefensável, por alguns dos motivos expostos anteriormente, que o sujeito e o objeto de investigação coincidam. A circunscrição temática da «Pintura como Linguagem EspecÃfica» e dos «Estudos Tecnológicos ArtÃsticos» poderá estabelecer interações autênticas em investigação presencial laboratorial com colaborações interdepartamentais, o que será uma mais valia extraordinária na implementação de ArteFabLab (laboratórios, fábricas de Arte) onde a experimentação será realizada num «lugar» onde se redefinem metodologias criativas e exploram, até ao limite, os materiais e matérias provenientes das áreas indicadas, passÃveis de se conectarem e simultaneamente estimularem atitude multidisciplinar que relacione e potencie valores plásticos, estéticos, novas interações e significações.
Mais tarde ou mais cedo as Faculdades de Belas-Artes vão ser confrontadas com um «financiamento personalizado», baseado em critérios quantitativos, em que a investigação terá papel preponderante, e em critérios qualitativos, de avaliação e empregabilidade, entre outros, bem como a definição de polÃticas de monotorização das unidades orgânicas e da sua capacidade de propor e concretizar projetos investigativos que estabeleçam a cooperação e colaboração entre parceiros nacionais e internacionais, prioritariamente europeus, o que inevitavelmente implicará a reorganização do Sistema de Ensino Superior e a consequente contração da oferta formativa e investigativa das Universidades (Artur Santos Silva, 2009). No futuro, a investigação poderá ser realizada individualmente, mas desejavelmente passará por coletivos que comecem a dar resposta a problemas concretos e a pressão para que estes projectos se realizem dentro das empresas será enorme, como forma de empregabilidade e de proximidade na perspetiva do mercado global.
As Faculdades de Belas-Artes devem ser capazes de planear e afirmar os campos de investigação que reclamam para si, pela sua especificidade, como é o caso da Pintura. Com o propósito de criar «massa crÃtica», devem os docentes e os discentes, desde as Licenciaturas, exercitar e desenvolver competências investigativas que contribuam para despoletar, identificar e orientar jovens para o domÃnio da investigação. Foi com este espÃrito e vontade que se concretizou em 2013 o projeto «Laboratório de Anatomia Ver e Pensar o Corpo», que se revestiu de significado especial, pois materializou uma plataforma interdisciplinar entre Arte, Ciência e Tecnologia, num tempo em que se questiona o corpo como última fronteira e se reflete sobre a crescente naturalização dos dispositivos tecnológicos que habitam o imaginário das gerações mais novas. Ver e desenhar o corpo sempre foi uma prática artÃstica intimamente associada ao conhecimento cientÃfico. Este fascÃnio é exercido de Leonard da Vinci, com os magnÃficos desenhos e apontamentos, a Stelarc com as próteses robóticas e a ideia de corpo obsoleto. O convite para a colaboração neste projeto foi endereçado pelo Doutor Manuel Valente Alves, Diretor do Museu de Medicina da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa, e teve como objectivo a realização de uma exposição que, na sua génese, parte da interrogação: Como é que se podem olhar os desenhos anatómicos realizados pelos antigos alunos da Belas-Artes no inÃcio do século XX, interpretá-los e conceber novas imagens pelos estudantes de hoje da mesma instituição? O nÃvel de complexidade atingido nesta mostra comprova que, se existirem boas orientações, é possÃvel, desde cedo, iniciar os alunos no confronto com as dificuldades inerentes à concretização de um projeto de investigação.
Fig. 2 – Capa de catálogo referente ao projeto «Laboratório de Anatomia, Ver e Pensar o Corpo», Atrium da Reitoria da Universidade de Lisboa (2013) e atmosfera expositiva partilhada pelo Europian Joint Congresso of Clinical Anatomy Lisbon.
As «Bases Conceptuais da Investigação em Pintura», investigação liderada pelo Professor Catedrático António Quadros Ferreira, com a colaboração de um grupo de especialistas que se têm vindo a interrogar sobre esta matéria, dá continuidade e clarifica questões que passam pela reinterpretação e desman-telamento de alguns mitos associados à investigação em Arte-Pintura em contexto académico universitário. Esta aproximação permitirá gerar e consolidar o papel atribuÃdo ao setor da investigação no seio das Belas-Artes, definindo as melhores estratégias e campos investigativos. O potencial é enorme. Julgo estarem reunidas as condições mÃnimas para se passar ao patamar seguinte: efetivar propostas que congreguem várias instituições e concretizem, a médio e longo prazo, linhas de investigação a desenvolver com a serenidade que caracteriza aqueles que sabem para onde é preciso caminhar.
[1] CALADO, Margarida e FERRÃO, Hugo – Da Academia à Faculdade de Belas-Artes. Vol. II. In MATOS, Sérgio Campos e RAMOS DO Ó, Jorge, coord. - A Universidade de Lisboa, Séculos XIX e XX. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2013. P. 1107-1151.
[2] FERRÃO, Hugo, coord. Persona Reitor Universidade de Lisboa 1911-2011, Lisboa, Porto Editora, 2012. P. 7.
[3] LISBOA, Maria Helena – As Academias e Escolas de Belas-Artes e o Ensino ArtÃstico (1836-1910). Lisboa, Edições Colibri, 2007.
[4] O CIEBA – Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes é ciado em 2007, mas só em 2008 é que que se candidata à Fundação para a Ciência e Tecnologia, tornando-se numa Unidade de Investigação e Desenvolvimento na área de Estudos ArtÃsticos com a classificação de «bom», sendo o seu primeiro coordenador cientÃfico o professor associado Hugo Ferrão oriundo da área de Pintura.
[5] Gilbert Durand esclarece-nos quanto ao papel da «mitodologia»: «Já não uma metodologia mas uma metodologia. Como se o mito, o sermo-mythicus, fosse o último momento possÃvel, teoricamente possÃvel, de explicação humana». DURAND, Gilberto – Mito, SÃmbolo e Mitodologia. Lisboa, Editorial Presença, 1982, p.60.
