Hugo Ferrão
Homo Academicus – em Pintura, Storytelling da Investigação
Em 2013 o Reitor da Universidade de Lisboa, António Sampaio da Nóvoa, apresenta os três volumes «A Universidade de Lisboa (séculos XIX-XX)» coordenados por Sérgio Campos Matos e Jorge Ramos do Ó, com a colaboração de um conjunto de professores-investigadores oriundos de todas as unidades orgânicas que faziam parte da então Universidade «Clássica». No caso da Faculdade de Belas-Artes, quem realizou a pesquisa foram a Margarida Calado e Hugo Ferrão, resultando num capítulo que se intitulou: «Da Academia à Faculdade de Belas-Artes»[1]. Margarida Calado ficou responsável pelo período que vai da criação da Academia de Belas-Artes de Lisboa em 1836 até à reforma de 1932 e Hugo Ferrão de 1932 a 2000, hiato temporal onde estão ancoradas a reestruturação total do pós 25 de Abril e a integração da então Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa na Universidade de Lisboa (1992) com o então Reitor Vergílio Meira Soares (1986-1998).
Esta publicação como documento memória consolidava o programa das comemorações dos 100 anos da referida instituição (1911-2011), do qual também fizeram parte, entre outros, o projeto «Persona Reitora, Universidade de Lisboa 1911-2011» que propunha a criação de imagens dos vinte reitores, utilizando as mais recentes tecnologias digitais na elaboração dos «retratos», entendidos como máscaras-persona, ligando «o registo da memória ao trabalho artístico contemporâneo. Cumpria-se desta forma uma das missões da universidade: abrir-se ao presente e projetar-se no futuro sem nunca esquecer as pessoas e as ideias que a fizeram no passado.»[2]. A participação dos alunos e do professor da unidade curricular de Ciberarte da Licenciatura de Pintura, estiveram na génese deste evento que culminou na sua potenciação, adquirindo diversos formatos: edição de um livro, onde se relata toda a experiência, num documento eletrónico e sua divulgação em rede, numa exposição no Atrium da Reitoria com as 20 obras selecionadas e impressas em grande formato. Toda a trajetória desenvolvida no último mandato de António da Nóvoa estava articulada e convergia na estratégia de fusão da Universidade de Lisboa com a Universidade Técnica de Lisboa, protagonizada por António Cruz Serra que se veio a concretizar com o sentido maior de um legado que se deseja transmitir para as gerações portuguesas do século XXI com a criação de uma universidade com dimensão mundial.
Fig. 1 – Capas de DVD e livro publicados para acompanharem exposição no Atrium da Reitoria da Universidade de Lisboa (2013) com as imagens digitais impressas em grande formato. Todos os materiais estiveram também paten-tes no site da Universidade de Lisboa.
A ideia de transformar a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa numa Faculdade teve sempre apoiantes e opositores, pois as implicações da adesão ao modelo universitário eram deveras exigentes. A problemática do que poderia ser considerado como investigação em Arte ainda hoje não está devidamente enquadrada pelos próprios atores em campo, continuando a ser desejável (maioritariamente) confundir prática artística com investigação em Arte, embora se tenham realizado assinaláveis progressos na reorganização curricu-lar ao nível das Licenciaturas (1º Ciclo), na criação de Mestrados (2ºCiclo) e de Doutoramentos (3º Ciclo), mas não deixando de existir a tensão entre a idealização de uma academia nascida tardiamente no século XIX, para a formação de artistas e a «contaminação» inevitável das práticas pedagógicas, cientificas e investigativas universitárias em tempo de «novos-velhos» paradigmas, despoletados pelo «Processo serve para a construção daquilo que chamo «mitologia trolley», indissociável do nomadismo permanente de Bolonha», que foram devastadores, e desperdiçando-se uma oportunidade magnífica à escala europeia.
As palavras inovação, sustentabilidade, mobilidade, empregabilidade e compe-titividade passaram a habitar o imaginário da comunidade académica. A storytelling da globalização funciona como uma arma de distração massiva (Christian Salmon, 2010) e da celebração espetacular da apologia da «não-pessoa», onde o papel das universidades se esbate e reduz à sofisticação das «formulas científicas» de perpetuar a necessidade de ensino-aprendizagem para toda a vida e simultaneamente se refresca no marketing da eterna visibilidade. A revisão da oferta formativa está de acordo com as leis de mercado de oferta e procura das cascatas de licenciaturas, mestrados, doutora-mentos, pós-doutoramentos, pós-graduações, cursos livres, ciclos de conferências, escolas de verão, workshops, parcerias e residências. Estas são formatações de produtos sinalizadores de «nichos de mercado», são anuncia-dos nas separatas dos jornais diários e semanários e cadeias de televisão («marketing educacional»), como oportunidades únicas de sucesso garantido. Todavia, a obsolescência acelerada dos curricula tornou-se diretamente proporcional à vertiginosa desertificação conceptual imposta por personagens autocráticas ou equipas formadas entre reuniões de urgência, preenchimento de relatórios, avaliações, questionários, tutorias, orientações, caracterizadas por soluções inevitáveis e de repercussão imediata.
A atmosfera do ensino-aprendizagem ministrado nas Faculdades de Belas-Artes está impregnada do «arquétipo - academia», concebida para preparar artistas. Este arquétipo está no código genético das Escolas de Belas-Artes e presente subliminarmente nas várias reformas realizadas durante o século XX, (1911, 1932, 1957, 1974-75, 2004-2009). As dúvidas sobre esta «migração», se existissem, bastaria consultar a magnífica obra de Maria Helena Lisboa (1951-2009) sobre as Academias e Escolas de Belas-Artes na qual trata um volume imenso de informação dispersa, identificando os labirintos do ensino superior artístico em Portugal[3].
Em contexto universitário, a investigação em Arte pode ser interpretada com um ato cientificado, numa das áreas mais prometedoras com articulações fascinantes entre Arte, ciência e tecnologia, eixos que deveriam ser definidores da matriz investigativa em Arte, leia-se também em Pintura, com enorme significado para as sociedades pós-industriais. A importância de se conceptua-lizar a maneira de pensar a Pintura, enquanto objeto de estudo, adotando a metodologia científica é um bom princípio para recolocar a problemática da investigação em Arte/Pintura como uma forma de conhecimento distinto do científico, também portador e construtor de pensamento, de índole artístico (pensamento plástico - Pierre Francastel, 1963), explicável através da metalin-guagem verbal, capaz de fabricar instrumentos de observação que permitem refletir sobre si e produzir um corpus teórico-prático relacional assente na multidisciplinariedade das suas especialidades, com focos nas «linguagens» mais emblemáticas do campo da Pintura.
O setor mais significativo de qualquer Faculdade, definidor da sua atitude construtora de futuro, é o seu centro de investigação com as suas equipas de investigadores, marcando assim a diferença qualitativa das unidades orgânicas que fazem pArte de uma Universidade que deseja ser universo de descoberta. Verifico, que até à data não se dotaram as Faculdades de Belas-Artes de meios humanos e materiais básicos para o exercício da mais elementar pesquisa[4]. O financiamento da investigação em Arte-Pintura, como noutros campos culturais (Teatro, Música, Cinema, Dança…) é visto pelos decisores como um gasto. Impera a visão economicista habitual, com reflexos no total esquecimen-to institucional da abertura de carreiras de investigador, provocando mutilações exercidas na inviabilização de quaisquer horizontes de investigação presencial em espaço laboratorial. Assisti à desarticulação do pouco que foi construído neste domínio e à constante opacidade da captura de verbas, aos silêncios das cumplicidades e à pouca visão na contratação de investigadores com provas mais do que dadas. O território das humanidades, em que se inserem as Belas-Artes, sofre forte impacto devido aos imperativos de rentabilidade como forma de financiamento económico para colmatar os orçamentos vergonhosos atribuídos às Universidades Públicas pelos sucessivos governos. Estas são evidências claras do programa de desinvestimento e da decapitação do pensamento dentro das universidades, pois a máquina que mantém o «corpo comatoso» em vida vegetal é permanentemente vigiada por fundamentalistas que se preocupam em manter apenas a função puramente técnica da investigação aplicada e direcionada para as empresas que financiam essa pesquisa.
Posta a identificação dos problemas epistémicos fundamentais da investigação em Pintura, visceralmente ligados à diferença entre o conhecimento prático, associado ao fazer da obra artística, e o conhecimento teórico, que está na génese da concepção da obra; é porém urgente clarificar o sentido de isolamento e rutura com a experiência do ato direto praticado pelo artista na produção da «coisificação da obra» e a restituição do conhecimento obtido através dessa observação isolante da experiência (Pierre Bourdieu, 1984). O objeto da investigação em Arte/Pintura, pode circunscrever a obra artística de determinado pintor, mas torna-se conceptualmente insustentável que o objeto de investigação seja simultaneamente o sujeito da pesquisa. A experiência constitutiva da obra (Pintura, Gravura, Cerâmica, Vitral, Tapeçaria e outras) é o território das práticas artísticas e depende da Arquitetura, dos processos e procedimentos de produção e aquisição de conhecimento e também da forma como são objetivados por intermédio dos instrumentos, métodos e técnicas inerentes a qualquer investigação enquanto ato científico, funcionando como tecnologias intelectuais humanas mais ou menos elaboradas capazes de formalizar o «teatro da memória», enquanto veículo de comunicação, transmissão e aquisição de novas fronteiras do conhecimento.
A reflexão que tem vindo a ser produzida, em termos nacionais, sobre o que é investigar em Arte/Pintura, considera a Arte como uma forma de conheci-mento superior, em paralelo com a ciência, diferenciando-se desta pela especificidade das linguagens artísticas que são capazes de coisificar através da visibilidade o imaginário artístico. Os desafios do presente implicam a recon-figuração dos curricula do ensino artístico universitário, modelados em função da pós-globalização, do pós-pensamento como pArte integrante das sociedades cada vez mais ahistóricas, pós-ideológicas e hipocritamente pós-políticas, obrigando a repensar o papel do ensino-aprendizagem e da investigação em Arte sob pena de se neutralizar a Arte como «derradeiro» tempo de ser, «munificando» toda e qualquer atividade artística suspeita de não ser mediada por estatísticas ou das tecno-imagens com aplicação instantânea. O corpo e a densidade da alma, feitos nas velaturas da vivência, passaram a ser interpretados e a ter como destino equivalerem a hardware e a software em permanente obsolescência.
A crescente «mutilação imagética» provocada pelo impacto das novas tecnologias de matriz digital, controladas por poderes difusos, tem vindo a privatizar, a modelar e a simular as estratégias intelectuais humanas, impondo a exclusão e a extinção dos tradicionais processos de subjetivação artística, desvitalizando e desnudando a criação de imagens (Adriano Duarte Rodrigues, 1994; Paul Virilio, 2000). É urgente recuperar a liberdade interpretativa entrelaçada com a leitura e com a escrita, para que ainda seja possível contarmo-nos mitodologicamente (Gilbert Durand, 1982)[5] e estar em contacto com o lugar virtual da Cibercultura, contrariando o hipercatálogo omnipresen-te em que tudo se apresenta como mercadoria, numa perpétua circularidade, banalização e homogeneização, habitada por psicodramas em rede como único horizonte possível e inevitável (Guy Deborg, 1991; Anselmo Jappe, 2012, 2014).
Poderemos considerar que a experiência da Pintura se funda sobre a construção da imagem pictórica que adquiriu, através da experimentação e da aplicabilidade, uma riqueza léxica e configurante vasta, que se transmuta na visibilidade, como forma privilegiada de comunicação. Ser artista-pintor é ser capaz de questionar, desenvolver hipóteses, comprováveis ou não, sobre a própria prática artística, o que implica sempre uma visão holística, estabele-cendo pontes investigativas conducentes a uma maior objectividade e clareza dos conteúdos a produzir. A produção artística-Pintura pressupõe (como a estética) múltiplas conceções do objeto específico da Pintura, assim como diferentes definições, por muito generalistas que sejam da experiência. O pintor individualiza rituais propiciatórios que convocam as suas vivências, a sua existência, e são portadores de conectividades expressivas conseguidas através dos médiuns, das técnicas, das tecnologias e dos suportes determinan-tes para a materialização da obra. Esta, ao coisificar-se em objeto, passa a representar, na sua inutilidade, algo sem destino industrial, que não é corrompido, que não funciona dentro da lógica da mercadoria, gerando uma aura de transcendência e remetendo os aspetos técnicos e instrumentais, que presidiram à sua feitura, para o plano da mera execução.
A objetivação, no plano da imagem pictórica, faz emergir a imagética ancorada num determinado tempo e espaço, que é em potência investigável pois, se por um lado se traduz como totalidade indizível da experiência vivida pelo artista, que se coisifica na obra, por outro lado, constitui-se como complexo de intertextos capazes de urdir um tipo peculiar de conhecimento, que pode ser investigado com recorte científico e não apenas por delírios opinativos (Erwin Panofsky, 1989). Será, no entanto, necessário confrontar a dimensão da Pintura, em contexto académico pós-estruturalista, com outras áreas capazes de formarem níveis interpretativos passíveis de juízo e verificação de hipóteses, de forma a recuperar a dimensão sistémica e categorial da Pintura, sem petrificações, evitando os sincretismos indiscriminados que caraterizam a New Edge Californiana em que se estão a transformar os curricula universitários.
A legitimação da investigação em Pintura está para além da prática artística, enraíza-se e só pode acontecer por intermédio da estabilização da «ideia de Pintura» nas suas vertentes de ensino e investigação em contexto académico universitário. Vários autores têm tentado tipificar as formas de aproximação metodológica ao campo de investigação em Arte (Ann Lauterbach, 2009; Brenda D. Moran, 2009; Charles Renfro, 2009; James Elkins, 2001; Luis Badosa, 2014; Ricardo Marin Viadel, 2005; Miquel Quilez Bach, 2014; Rocha de Sousa, 1996; Thierry de Duve, 2009), contudo reafirmo que as articulações entre Arte, Ciência e Tecnologia podem ser poderosos motores de investigação em Arte-Pintura com grande atualidade e pertinência. Destaco, com maior precisão dois grandes eixos: «Pintura como Linguagem Específica» e «Estudos Tecnológicos Artísticos» são, na realidade, enquadradores dos campos investigativos. Continuo a considerar altamente questionável e praticamente indefensável, por alguns dos motivos expostos anteriormente, que o sujeito e o objeto de investigação coincidam. A circunscrição temática da «Pintura como Linguagem Específica» e dos «Estudos Tecnológicos Artísticos» poderá estabelecer interações autênticas em investigação presencial laboratorial com colaborações interdepartamentais, o que será uma mais valia extraordinária na implementação de ArteFabLab (laboratórios, fábricas de Arte) onde a experimentação será realizada num «lugar» onde se redefinem metodologias criativas e exploram, até ao limite, os materiais e matérias provenientes das áreas indicadas, passíveis de se conectarem e simultaneamente estimularem atitude multidisciplinar que relacione e potencie valores plásticos, estéticos, novas interações e significações.
Mais tarde ou mais cedo as Faculdades de Belas-Artes vão ser confrontadas com um «financiamento personalizado», baseado em critérios quantitativos, em que a investigação terá papel preponderante, e em critérios qualitativos, de avaliação e empregabilidade, entre outros, bem como a definição de políticas de monotorização das unidades orgânicas e da sua capacidade de propor e concretizar projetos investigativos que estabeleçam a cooperação e colaboração entre parceiros nacionais e internacionais, prioritariamente europeus, o que inevitavelmente implicará a reorganização do Sistema de Ensino Superior e a consequente contração da oferta formativa e investigativa das Universidades (Artur Santos Silva, 2009). No futuro, a investigação poderá ser realizada individualmente, mas desejavelmente passará por coletivos que comecem a dar resposta a problemas concretos e a pressão para que estes projectos se realizem dentro das empresas será enorme, como forma de empregabilidade e de proximidade na perspetiva do mercado global.
As Faculdades de Belas-Artes devem ser capazes de planear e afirmar os campos de investigação que reclamam para si, pela sua especificidade, como é o caso da Pintura. Com o propósito de criar «massa crítica», devem os docentes e os discentes, desde as Licenciaturas, exercitar e desenvolver competências investigativas que contribuam para despoletar, identificar e orientar jovens para o domínio da investigação. Foi com este espírito e vontade que se concretizou em 2013 o projeto «Laboratório de Anatomia Ver e Pensar o Corpo», que se revestiu de significado especial, pois materializou uma plataforma interdisciplinar entre Arte, Ciência e Tecnologia, num tempo em que se questiona o corpo como última fronteira e se reflete sobre a crescente naturalização dos dispositivos tecnológicos que habitam o imaginário das gerações mais novas. Ver e desenhar o corpo sempre foi uma prática artística intimamente associada ao conhecimento científico. Este fascínio é exercido de Leonard da Vinci, com os magníficos desenhos e apontamentos, a Stelarc com as próteses robóticas e a ideia de corpo obsoleto. O convite para a colaboração neste projeto foi endereçado pelo Doutor Manuel Valente Alves, Diretor do Museu de Medicina da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa, e teve como objectivo a realização de uma exposição que, na sua génese, parte da interrogação: Como é que se podem olhar os desenhos anatómicos realizados pelos antigos alunos da Belas-Artes no início do século XX, interpretá-los e conceber novas imagens pelos estudantes de hoje da mesma instituição? O nível de complexidade atingido nesta mostra comprova que, se existirem boas orientações, é possível, desde cedo, iniciar os alunos no confronto com as dificuldades inerentes à concretização de um projeto de investigação.
Fig. 2 – Capa de catálogo referente ao projeto «Laboratório de Anatomia, Ver e Pensar o Corpo», Atrium da Reitoria da Universidade de Lisboa (2013) e atmosfera expositiva partilhada pelo Europian Joint Congresso of Clinical Anatomy Lisbon.
As «Bases Conceptuais da Investigação em Pintura», investigação liderada pelo Professor Catedrático António Quadros Ferreira, com a colaboração de um grupo de especialistas que se têm vindo a interrogar sobre esta matéria, dá continuidade e clarifica questões que passam pela reinterpretação e desman-telamento de alguns mitos associados à investigação em Arte-Pintura em contexto académico universitário. Esta aproximação permitirá gerar e consolidar o papel atribuído ao setor da investigação no seio das Belas-Artes, definindo as melhores estratégias e campos investigativos. O potencial é enorme. Julgo estarem reunidas as condições mínimas para se passar ao patamar seguinte: efetivar propostas que congreguem várias instituições e concretizem, a médio e longo prazo, linhas de investigação a desenvolver com a serenidade que caracteriza aqueles que sabem para onde é preciso caminhar.
[1] CALADO, Margarida e FERRÃO, Hugo – Da Academia à Faculdade de Belas-Artes. Vol. II. In MATOS, Sérgio Campos e RAMOS DO Ó, Jorge, coord. - A Universidade de Lisboa, Séculos XIX e XX. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2013. P. 1107-1151.
[2] FERRÃO, Hugo, coord. Persona Reitor Universidade de Lisboa 1911-2011, Lisboa, Porto Editora, 2012. P. 7.
[3] LISBOA, Maria Helena – As Academias e Escolas de Belas-Artes e o Ensino Artístico (1836-1910). Lisboa, Edições Colibri, 2007.
[4] O CIEBA – Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes é ciado em 2007, mas só em 2008 é que que se candidata à Fundação para a Ciência e Tecnologia, tornando-se numa Unidade de Investigação e Desenvolvimento na área de Estudos Artísticos com a classificação de «bom», sendo o seu primeiro coordenador científico o professor associado Hugo Ferrão oriundo da área de Pintura.
[5] Gilbert Durand esclarece-nos quanto ao papel da «mitodologia»: «Já não uma metodologia mas uma metodologia. Como se o mito, o sermo-mythicus, fosse o último momento possível, teoricamente possível, de explicação humana». DURAND, Gilberto – Mito, Símbolo e Mitodologia. Lisboa, Editorial Presença, 1982, p.60.
