José Albelda

El lugar de la pintura en el contexto de una sociedad digital

 

 

El concepto de investigación en pintura, desde que dicho término se ha acuñado como tal, como una perspectiva académica que indaga en los procesos y metodologías de la creación pictórica, ha ido mutando en función del lugar epistemológico que la pintura ha ocupado en cada momento histórico. Dada su condición contextual, perfilar las bases conceptuales de la investigación en pintura contemporánea nos obliga, siquiera brevemente, a establecer sus vínculos dialécticos en relación a los demás lenguajes icónicos o, mejor dicho, creadores de la realidad contemporánea. Fruto de esta aproximación podremos deducir cuál es su nueva dimensión social y humanista, y, a partir de ahí, señalar los caminos que adquieren mayor sentido en nuestra época y qué otros se convierten en simples inercias o estilismos.

 

Para comenzar, conviene remontarnos a los principales desplazamientos de senti-do contextual que la pintura ha sufrido en relación a la introducción de los nuevos lenguajes de imagen técnica. El más determinante y cercano, el más citado también, sería la modificación de su secular función documental con los inicios de la fotografía en el siglo XIX. De la representación y la construcción histórica, propias de las etapas anteriores a la reproductibilidad técnica de la imagen, la pintura fue derivando hacia posturas más autoexpresivas, vinculadas a los universos interiores del Romanticismo para evolucionar, en las primeras vanguardias del siglo XX, hacia un concepto de investigación pictórica caracteri-zada por la innovación conceptual y formal. En esa época reluce sobre todo el valor de "lo nuevo", como una de las principales aportaciones de un arte que amplía su campo expresivo a través de la transgresión de las convenciones culturales y de la estética académica de su tiempo.

 

Decíamos que dicha revolución conceptual coincide, no por casualidad, con el inicio de la fotografía como principal técnica de representación verosímil de la realidad, ocupando el lugar de documentación histórica que la pintura venía ostentando secularmente. Es precisamente el desbancamiento de su lugar hegemónico el que abre un nuevo universo de investigación en el arte en general, y en la pintura en particular, que probablemente no habría sucedido de forma tan radical sin la sustitución de su tradicional función por parte de la técnica fotográfica. Viene esto a colación porque nos enfrentamos actualmente a un nuevo medio hegemónico, no ya de representación de la realidad, sino de construcción de mundos posibles vinculados a las nuevas tecnologías digitales. Las TICs superan exponencialmente todo tipo de posibles innovaciones formales y conceptuales que en su momento la pintura desarrolló como búsqueda de lo nuevo en relación a la fotografía, a finales del s. XIX.

 

En este nuevo contexto verdaderamente revolucionario, la pintura se plantea de nuevo la redefinición de su lugar dialéctico en la sociedad actual. Ciertamente no parece que pueda competir con las capacidades de las tecnologías digitales en cuanto a creación de universos formales, narrativos e interactivos. Tampoco en cuanto a su capacidad educativa y conformadora de cultura. Sin embargo, una vez más, como cuando se introdujo la fotografía o posteriormente el vídeo, la pintura no muere, sino que se redefinen sus campos expresivos y sus funciones socioculturales. Asimismo, se modifican también sustancialmente los criterios de la investigación contemporánea en pintura, en la medida en que sus objetivos contextuales serán marcadamente distintos a los que caracterizaron a la pintura hasta los años 80 del pasado siglo. A este respecto se abren dos caminos muy distintos que reproducen, aunque de otra manera, el desarrollo de los ámbitos expresivos e investigadores que tuvieron lugar a partir de la fotografía. Una de las tendencias tratará de dialogar con el universo digital, incorporando a sus referentes dichos nuevos universos temáticos. Una fructífera dialéctica entre pintura y new media en lo que sería una continuación de las contaminaciones interlingüísticas características de la posmodernidad. En este sentido, la investigación se desarrollaría a través de las nuevas posibilidades que nos brinda el universo digital como temática absolutamente versátil y adaptable a cualquier presupuesto. El mundo digital, a modo de segunda realidad sería, por tanto, también motivo de la pintura en sus múltiples interacciones posibles. Aquí encajaría lo que se ha dado en llamar "pintura ampliada", una actualización de su tradición lingüística intentando nutrirse de las demás realidades icónicas y mediáticas coexistentes. Un camino que tiende a lo dialéctico, lo híbrido, y no al refugio en su intrahistoria y lo específico inherente a su materialidad y procesos.

 

Por el otro camino, precisamente por su especificidad no mediada por lo tecnológico, la pintura asume actualmente un cierto contrapeso al mundo digital. No tanto a modo de confrontación como de cultivo de facetas humanistas, vinculadas a un hacer directo que está siendo rescatado como una necesidad vital ante tanta mediación de interfaces en cualquier proceso creativo, expresivo o de vínculo. Es un camino que conceptualmente entroncaría con la anterior deriva intimista de la pintura ante el auge de nuevos medios tecnológicos como la referida fotografía. Cuando un modelo hegemónico se impone mucho, en general estimula otros lenguajes que, desde la diversidad, desarrollan justo aquello que el hegemónico no permite o margina. En nuestro caso se trataría de un conjunto de cualidades irrenunciables vinculadas a las capacidades humanas, como la expresión no mediada, el contacto directo con la materia, la interacción entre cuerpo, materia y espacio, el vínculo entre espacio y tiempo real, así como el nexo con nuestros orígenes, con nuestras primeras técnicas de conformación de imágenes.

 

Este camino, que es en el que más nos vamos a centrar en este ensayo, ya no se fundamenta en los presupuestos de "lo nuevo" como valor absoluto, entendido en términos de innovación formal y conceptual; en la medida, decíamos, en que no se puede competir en dicho ámbito con las nuevas capacidades de diseño de relatos y entornos propias de las tecnologías digitales. Tampoco se mantiene especialmente otro característico presupuesto de la modernidad: la idea de transgresión que, una vez más, ya compete a los new media, sobre todo en su vertiente narrativa-experimental. Por el contrario, se trata más bien de trabajar una perspectiva de profundización y recuperación de capacidades humanas irrenunciables que tienen que ver, decíamos, con una cierta compensación de la hegemonía digital en nuestras vidas. Todo ello coincide con el auge contemporáneo de la ética transdisciplinar como una necesidad urgente para compensar la hipertrofia de procesos tecnológicos que, siendo inicialmente instrumentales, pasan cada vez más a autorreproducirse aumentando exponencialmente su complejidad independientemente de su necesidad real convirtiéndose, por tanto, en finalísticos.

 

Quizás convenga adentrarse un poco más en esta idea de "nuevos comportamientos mediáticos", la nueva realidad digital que resitúa a la pintura, como en su momento lo hizo la fotografía. El primer aspecto, quizás el más definitorio, será la utilización masiva de los interfaces para interaccionar con el mundo y entre las personas. Esto sustituye parcialmente el vínculo sensitivo directo con el entorno, tanto en la experiencia cotidiana como en los procesos creativos. Por lo demás, el uso continuo de dispositivos se lleva a cabo a través de pautas muy concretas, como el tecleo o la contemplación fija de una pantalla que va cambiando, permaneciendo más o menos neutro el resto de nuestro cuerpo.  Algo que, junto a la ampliación del tiempo de conexión diaria a internet, supone una importante disminución de la interacción empática directa con el medio físico, con todos los cambios comportamentales que ello implica y que aquí no tenemos espacio para detallar.

 

Está tan presente esta segunda realidad, con pautas tan concretas de actuación, que se hace necesaria lo que podríamos llamar una cierta compensación no mediada, actividades explícitamente sin soporte tecnológico que nos harán plantearnos finalmente si no será excesivamente totalitaria la imposición de nuestra actual vida digital tan manifiesta. En cualquier caso, estos nuevos valores sociales de la pintura y de las demás artes no mediadas digitalmente, no serán en absoluto realidades aisladas. La necesidad de expresión directa como actitud humanizadora irrenunciable, encuentra una gran proyección en todo tipo de disciplinas que se ocupan de la interacción entre cuerpo y mente -conciencia corporal, mindfulness-, cuerpo y entorno -danza, biodanza...-, y toda la tradición arteterapéutica de gran desarrollo contemporáneo. En la misma línea podemos situar la continuidad de la música con instrumentos acústicos -que no ha retrocedido frente a los nuevos medios electrónicos-, la pervivencia de las lecturas poéticas como acto social, del teatro sin especiales sofisticaciones tecnológicas o del libro no digital.

 

En la raíz de todo ello encontraríamos una necesidad de recuperar el arte del tiempo lento y la experiencia unificada y unificadora, la no mediación de las tecnologías digitales, el vínculo directo ente cuerpo, gesto y expresión, y el rescate del objeto tangible, con el que podemos interaccionar a través de la sinergia de nuestros sentidos. Todo ello no implica necesariamente una vuelta al pasado de la tradición pictórica o una actitud reticente con la contemporaneidad, sino precisamente un nuevo marco dialógico que nos permite entrever nuevas líneas de investigación sobre el lugar de la pintura en la compleja sociedad actual, caracterizada por la imposición de una segunda realidad mediática. Por lo tanto, no se trata de una reedición de las neovanguardias de los años 80 del siglo pasado -la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemán...-, inspiradas precisa-mente por el pensamiento revisionista de la posmodernidad. No se busca ahora nuevamente "lo específicamente pictórico" como principal objetivo, en la línea de un Barceló que rescataba los temas y géneros de la tradición de la pintura, de las referencias históricas de Anselm Kiefer o de la reivindicación de la materialidad en Enzo Cucchi. No se trata, decíamos, de una nueva fase de reafirmación en las raíces, a modo de manifiesto contra otros lenguajes tecnológicos, sino de recuperar un lugar humanizante y autoexpresivo, desde una óptica plenamente contemporánea, que no pueden colmar los new media.

 

Será en este contexto dialéctico de redefinición de funciones, donde podremos establecer el concepto contemporáneo de investigación pictórica. Una investiga-ción de su sentido contextual que partiría, por tanto, de la constatación de la persistencia de la pintura -de su utilidad cultural- y de las artes no mediáticas aliadas con la materialidad y un espacio-tiempo unificado; aspectos de fisicidad que nuestra propia realidad corpórea demandan. En este sentido, el desencanto de la Modernidad y el fracaso de su concepción lineal del progreso humano basado en el crecimiento exponencial de la tecnociencia, entrarían también en el paisaje de fondo de esta nueva revisión contextual de la pintura y las artes no mediadas, como parte de un proyecto más amplio y diversificado de una nueva Ilustración contemporánea.

 

Este planteamiento no se limita a la idea de "autoexpresión" pictórica a modo de liberación estrictamente emocional, como un deporte artístico para rebajar el estrés digital. Su objeto es de mucho más hondo calado. Tendría también que ver con un principio de libertad expresiva que no se apoya sólo en lo terapéutico, sino en la propia definición de nuestras raíces de homo faber autónomo a la hora de expresarnos desde lo más elemental de nuestra humanidad. Nos habla de la necesidad de investigar los múltiples caminos practicables de un arte del hacer directo, que reclama su lugar necesario para contribuir a la construcción de un sujeto no alienado. Un sujeto que a poco que nos descuidemos acaba siendo un simple operario del interface de turno, que obedece los programas, que sigue sin rechistar las órdenes de la pantalla, que se convierte en un personaje inútil si hay un corte eléctrico. Finalmente, un sujeto dependiente de la realidad digital, que se autoperpetúa en su creciente complejidad, y ya no es una opción a elegir libremente.

 

En este sentido -pero no sobre todo, ni únicamente-, la pintura se alinearía con "los lenguajes y el pensamiento de resistencia", no tanto al hecho inevitable de la realidad digital como ante su totalitarismo invasivo. Así, su persistencia debe ser explicada desde una imprescindible función reequilibrante, mucho más que contrahegemónica. Pero obviamente no hay en esto un camino único. Es por ello que la investigación sobre el lugar de la pintura en la sociedad digital contemporánea es un reto plural que no apunta a una metodología unitaria, si bien parece pertinente fijar entre sus objetivos primarios la discusión sobre sus nuevas funciones contextuales y humanistas. Como decíamos, las que tienen que ver con la recuperación del tiempo lineal, la interacción multisensorial con la physis en general y con la materia pictórica en particular; la evitación de interfaces como estrategia para recuperar la capacidad de una expresión y un hacer directos, así como la reivindicación de una instrumentalidad básica y la interacción espacial con el objeto físico. Por lo tanto, la pervivencia de la pintura no es algo que se pueda poner en cuestión, pero sí procede debatir el reenfoque epistemológico que le caracteriza en la contemporaneidad, y que necesariamente abre nuevos caminos y perspectivas de investigación en pintura.

 

(28.6.2015)