Rosa Vives Piqué

Introspección empírica de la fenomenología de la obra pictórica

 

 

a veces el silencio habla más alto que la voz, y la mudez adquiere una clara elocuencia

W. Kandinsky

 

 

De la teoría clásica

 

Poner negro sobre blanco la problemática de la investigación en pintura ha ocupado a los artistas desde siempre y, a tenor de los vaivenes conceptuales de cada momento histórico, nos ha proporcionado valioso material de estudio. Unos lo han enfocado a modo de teoría, otros en tratados técnicos con objetivos docentes, los más, a modo de escritos personales, bitácoras de trabajo o memorias.

 

Sólo recordar que en la península ibérica, por mirar lo próximo y más importante, los primeros que publicaron tratados sobre pintura fueron, efectivamente, pintores. En Portugal, Francisco de Holanda (1517-1584) aportó Da Pintura Antiga (1548) seguida de Dialogos de Roma, Do tirar polo natural (1549), Da ciência do disenho (1571) y De quanto serve a ciência do desenho e entendimento da arte da pintura, na república christâ assim na paz como na guerra (1571). En España el pintor de origen florentino, activo en Madrid, Vicente Carducho (1578-1638) sus Diálogos de la Pintura: su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias... (Madrid, 1633, publicado en 1634) que, junto al tratado del pintor andaluz, Francisco Pacheco definieron la pintura del siglo de oro español. Maestro y suegro de Velázquez, escribió El arte de la pintura (1641) publicado en Sevilla el 1649. Más tarde, entre 1715 y 1724, vio la luz el Museo Pictórico y Escala Óptica del también pintor Antonio Palomino Velasco (1655-1726). Y, naturalmente, no es menos importante la traducción española de El tratado de la pintura de Leonardo (Madrid el 1784), que hace Diego Antonio Rejón de Silva, según la versión francesa de Rafael Trichet, ilustrada por Poussin (París, 1651).

 

Y, precisamente, en el apartado XXIII de dicho libro, titulado De aquellos que usan solo la práctica  sin exâctitud y sin ciencia, leemos:

 

Aquellos que se enamoran de sola la práctica, sin cuidar de la exâctitud, o por mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se embarca sin timón ni aguja; y asi nunca sabrá á donde vá á parar. La práctica debe cimentarse sobre una buena teórica, á la qual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por ésta puerta, nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesion”[1]. Pensamiento que, como bien señala Valeriano Bozal en la introducción al facsímil de dicho libro, hace hincapié en la importancia de los conocimientos teóricos para el artista “con ellos se mueve en campos diversos, desde un ataque a quienes ven en la pintura una simple actividad manual, y por tanto menor -lo que posee implicaciones teóricas pero también gremiales- hasta aquel otro en que se revisa, siguiendo en buena medida una discusión clásica, el carácter de las ciencias y las relaciones existentes entre ellas. 

 

A la vez que se exalta  la necesidad de pensar en la pintura también se  alude a  un afán de normatizar y configurar una teoría de las artes plásticas dentro del pensamiento clasicista que imperaba en el Siglo de las Luces, en el contexto temporal de la traducción de Leonardo.  En el prólogo del libro, Rejon decía: “En todas las artes hay profesores que se contentan con ser meros prácticos, sin más estudio que lo que comunmente ven hacer á los demas, ni mas reglas que las que les suministra su imaginacion; pero tambien hay otros que uniendo la práctica al estudio y aplicación, emplean su entendimiento en buscar y aprender los preceptos sublimes que dieron los hombres eminentes de su profesión, y reflexionar profundamente sobre ellos y sobre las máximas que establecieron, y de éste modo executa su mano las producciones de sus fatigas y desvelos con honor y aprovechamiento del artífice, y con universal satisfacción y aplauso”.

 

Para el espíritu neoclásico la referencia a los eminentes del pasado era la ciencia y este precepto no era solo en España sino en toda Europa. Con los cambios sociales y de ideario del siglo XIX y las vanguardias del XX, este se rompió en aras a la preeminencia de la expresión libre en los principales ismos que primaron la realización libre de normas como punto de partida de la aventura pictórica, llegando a la negación de la mera teoría en las posiciones más radicales. Por ejemplo, es ilustrativa la posición de Vlaminck “en el arte , las teorías prestan la misma utilidad que las recetas en medicina: para creer en ellas hay que estar enfermo.- El saber mata el instinto. Uno no hace pintura, hace su pintura.-Me esfuerzo por volver a los instintos que dormitan en lo profundo del subconsciente, de los que fuimos despojados por la vida superficial, por las convenciones”[2].  Igualmente  Franz  Marc en sus aforismos, apuntaba que, “ para el hombre creador, la mejor manera de honrar el pasado es dejarlo en paz y no vivir de él. Lo tremendamente difícil en nuestra situación de hoy consiste en que, frente a la actual confusión espiritual de millones de cabezas, uno sólo puede mantenerse puro- o bien, digámoslo con franqueza, volver a ser puro- si ante todo se consagra en el mayor aislamiento a la propia vida y a la propia misión...Nos puede se totalmente indiferente que seamos “comprendidos” o no: sólo podemos escuchar nuestra voz, no la de la época.... el “estilo” artístico , propiedad inalienable de los tiempos viejos, sufrió a mediados del siglo XIX un colapso catastrófico. Desde entonces ya no existe ningún estilo. Ha desaparecido en el mundo entero, como víctima de una epidemia. Lo que ha habido desde entonces, como arte serie, son las obras de unos pocos individuos; y nada tienen que ver con un “estilo”, puesto que no guardan relación con el estilo y las necesidades de la masa y, más bien, han surgido en contra de su tiempo”[3].

No obstante, artistas declarados contrarios a la “ciencia” e independizados del ideario clásico, crean nuevos códigos visuales que se circunscriben tanto en lo particular y como en lo colectivo, en escuelas, países, movimientos, etc., generando una nueva teoría que, a la vez convive con la de los que se acercan, por ejemplo, a las ciencias físicas y químicas al uso: óptica, genética, ecología, medicina, etc.

 

 

Ciencia. Investigación

 

En este punto no esta de más recordar de que se habla al mencionar ciencia e investigación. En los textos clásicos se habla de “ciencia”, la palabra sale en Leonardo: “aquellos que usan solo la practica sin exactitud y sin ciencia”, en  Holanda “Da ciencia do disenho” y Mengs argumentaba: “el Pintor ni el Escultor sabrán hacer obras dignas de alabanza si no conocen científicamente  las formas de los cuerpos que quieren representar”[4] , etc., por citar solo tres ejemplos, de hecho podríamos seguir hasta la actualidad en que, probablemente, más que nunca, se utiliza este término y sobretodo en el mundo de los artistas conceptuales que trabajan en la frontera arte-ciencia, o en las mismas enseñanzas artísticas  que la universidad pretende verificar bajo  los parámetros de las ciencias “productivas”,  que rentan beneficios inmediatos, las que la sociedad neoliberal ha declarado “útiles” negándose a contemplar la utilidad de lo “inútil” como bien describe Nuccio Ordine en su reciente manifiesto[5] y que, en realidad, olvidan  la definición amplia y generosa de ciencia e investigación. 

 

El  Diccionario de uso del español de María Moliner, define el término ciencia, que procede del latín “scientia”, como el conjunto de conocimientos que alguien tiene, adquiridos por el estudio, la investigación o la mediación. Conjunto de los conocimientos poseídos por la humanidad acerca del mundo físico y del espiritual, de sus leyes y de su aplicación a la actividad humana para el mejoramiento de la vida. También la palabra investigar procede del latín “investigare”, y significa indagar. Hacer gestiones o diligencias para llegar a saber cierta cosa. Estudiar o trabajar en un campo del saber para aumentar los conocimientos sobre una determinada materia. Como se ve, ambos conceptos, son perfectamente pertinentes para aplicarlos a la actividad pictórica, y en el mismo sentido que defendía el científico y filósofo de la ciencia, Henri Poincarè (1854-1912), el cual, en El valor de la ciencia (1904) diferenciaba claramente entre “curiosos de la naturaleza” y “prácticos intransigentes”. Los curiosos aspiran a engrandecer el conocimiento, mientras que los prácticos tienen como meta el beneficio.  Son, en nuestra opinión, los “curiosos”, los pintores, artistas, igual que “los escritores que embellecen una lengua, que la tratan como un objeto de arte, la hacen al mismo tiempo más flexible, más apta para expresar los matices del pensamiento”, como el “analista que persigue un fin puramente estético contribuye, por eso mismo, a crear una lengua más adaptada para satisfacer al físico”[6].

 

Entre 1923-1926, también Kandinsky, en su introducción a Punto y línea sobre el plano, aludía a una dualidad de enfoque: “Cada fenómeno puede ser experimentado de dos modos. Estos dos modos no son arbitrarios, sino ligados al fenómeno y determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propiedades: exterioridad-interioridad.”[7].

“Del mismo modo la obra de arte se refleja en la superficie de la conciencia. Pero permanece más allá de la superficie y, una vez terminado el estímulo, desaparece sin dejar rastros….”. “Y aunque no se tenga en cuenta su valor científico, que depende de un minucioso examen, el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsión interior de la obra de arte.”[8]

Y continuaba: “las investigaciones que sirvan de base a la nueva ciencia artística tienen dos metas y responden a dos tipos de requerimientos:

• los requerimientos de la ciencia en general, que nacen del impulso de saber, desligado de necesidades prácticas: la ciencia “pura”, y

• requerimientos con respecto al equilibrio de las fuerzas creadoras, que se pueden clasificar como intuición y cálculo. Es la llamada ciencia “práctica”.

Dichas investigaciones deben ser realizadas con espíritu verdaderamente sistemático, según un esquema claro, ya que por encontrarnos en sus comienzos se nos presentan como un nebuloso laberinto cuyo desarrollo posterior es imposible prever.”[9]

Siendo la obra creada un fin en sí misma, la investigación concebida como proceso de análisis razonado, susceptible de catalogación de resultados comprobables y divulgables, es decir, aplicables a otros sucesos paralelos o iguales, se plantea tan difícil durante el proceso que solo la podemos concebir  post-creación, y, con todo,  puede incluso, carecer de sentido que esta actuación la realice el propio creador por su íntima imbricación sensorial, emocional, etc. con ella. Esto, a nuestro entender, sucede por dos motivos.

El primero porque, es desde la ideación y/o previsualización del proyecto donde se fundamenta el concepto de la obra y el objetivo principal es ella misma en su físicalidad. Picasso decía que al comenzar una pintura ignoraba como iba a terminar, “si lo supiera de antemano, no me tomaría el trabajo de hacerla”. Para otros, la finalidad principal es la conceptualización i/o virtualidad de la obra, sin necesidad de pasar a la fase procesual. Ciertamente, hoy,  el acto de pintar es más que nunca un desafío de final ignoto.

Así que, de pasar al proceso y una vez ejecutada la obra, ya no es del interés del autor la recopilación fenomenológica que le ha llevado al final porque, precisamente, la ha experimentado en el proceso y, éste, es el rol que tradicionalmentese ha delegado en la crítica y la historia.

El segundo motivo es que, para la verdadera objetividad que reclaman los presupuestos científicos, basados en los modelos universitarios de investiga-ción, es difícil ser arte y parte si se atiende a la honestidad creativa basada en la fluidez del numen en el sentido más amplio posible, no exclusivamente en los postulados románticos, y en las lecturas inevitablemente imbuidas de aspectos sensoriales, incluso físico-emocionales. 

W.Hess en la recopilación de textos sobre el arte moderno, afirmaba que “todos los artistas modernos, en la medida en que han declarado algo sobre su trabajo, coinciden en un punto: en que las consideraciones teóricas sólo pueden ser reflexiones ulteriores acerca de hechos artísticos que las precedieron, y en que la pintura de calidad -es decir, la pintura como plasmación original- no puede completar programas trazados de antemano. En todo lo demás, dichos testimonios difieren extraordinariamente en cuanto a su pretexto y objetivos”[10].  Contemplando estas dificultades, planteamos seguir el proceso de indagación basado en la experiencia de códigos de comunicación utilizados;  materiales; color;  forma;  historia o  antecedentes y lectura/memoria.

Los códigos de comunicación abarcan un amplio espectro que va de los  individuales a los de los grandes referentes convertidos en “marcas” internacio-nales, conocidos a base de amplias operaciones de mercado y que dictan “tendencia”, hasta los de escuelas, movimientos o países, pasando por los que se crean a base de la utilización de medios determinados: cine, publicidad, productividad industrial, imagen digital, etc.

La investigación de los materiales es, evidentemente la más clara, ya que se circunscribe en el análisis de cada elemento físico y en este aspecto el artista incluso suele trabajar muy estrechamente con los productores de los mismos, a base también de dar respuestas de aplicación, durabilidad, sostenibilidad, etc.

En cuanto al color es sabida la importancia que han tenido las teorías científicas de la luz y el color en la historia de la pintura, aunque, en materia tan susceptible de medición, su consideración no siempre se ha atendido desde el enfoque científico. Contra lo que podría parecer,  Josef Alberts, basó su libro “La interacción del color” en la percepción experimental  y  elaboró la teoría desde la práctica intuitiva y no al revés. Concluía:  “Este libro presenta los resultados de una búsqueda, no es lo que académicamente se llama una investigación.”[11]  Si Albers evita, o mejor, rechaza explícitamente el término investigación y resalta en cambio, el trabajo empírico con sus alumnos, también Johannes Itten, en su curso básico en la Bauhaus de Weimar, basó su experiencia pedagógica sobre forma y color, en una interacción con los estudiantes, obviando la retorica científica y, por el contrario, en toda su explicación introductoria del famoso “Syllabus de Weimar” (1923) habla de potenciar la intuición, el conocimiento artesanal como base del quehacer artístico, igual como proclamaba Walter Gropius, “ The ultimate aim of any creative activity building...architects, sculptors, painters, we all must become craftsmen again...no essential difference exists between the artist and the craftsman, the artist is a craftsman of heightened awareness... But the basis of crasftmanship is indispensable to all artists. It is the prime source of all creative work”[12].

Mientras que para Paul Klee, indagar en la forma le llevó a profundizar en su propia expresión, “investigamos en lo formal a causa de la expresión y de los esclarecimientos que de ello resaltan en cuanto a nuestra alma. La filosofía, se dice, tiene una inclinación por el arte; al principio me asombraba yo de todo lo que veían. Pues yo sólo había pensado en la forma, lo demás había resaltado por si sólo. La conciencia despertada, este “demás”, me ha servido de mucho, claro está, y me ha ofrecido una mayor flexibilidad en la creación.”[13]

En cuanto a la historia o  antecedentes y a la lectura/memoria, ambos aspectos fuertamente relacionados ya que  la experiencia se nutre de la memoria, ya sea  individual o colectiva, biológica, etc., y el arte la enriquece con su historia. Los maestros del pasado- la Grecia clásica, Rafael o Miguel Ángel, Velázquez y Rembrandt, etc., etc.- nos ayudan a la comprensión de los códigos presentes, por lo cual los parámetros teóricos del pasado subsisten, al menos en la creación europea. No hay español que no reconozca a Velázquez o a Goya, ni alemanes que no muestren su empatía con el expresionismo en un rasgo u otro. Aunque, toda aserción tiene su contraria, la plena comprensión de lo que se reconoce no siempre se da, “de entre diez personas siempre hay una que sabe perfectamente cuál es la diferencia biográfica entre los caracteres de Rubens y Rembrandt. Pero nadie sabe cómo se estructura objetiva y realmente una sola obra de estos maestros” decía Paul Klee[14].  

 

 

Intuición

 

Decíamos al principio que, a través de la historia los artistas han tejido la Teoría de la pintura y,  a bien seguro, no hay otra escuela como el Bahuahus que haya generado tanta reflexión empírica a cargo de grandes artífices del arte, en este caso del siglo XX: Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy,  Schlemmer, Alberts o  Itten, entre otros, desarrollaron una interesantíssima labor en pro de la hermenéutica artística. Aquí, hemos dado voz  a alguno de ellos, sin olvidar a muchísimos otros que, fuera de la ortodoxia académica, también han reflexionado en profundidad y apurada objetividad sobre ello. Así, que, para finalizar esta primera reflexión al proyecto común, nos parece altamente interesante introducir el factor “intuición” frente ciencia.

Para ello utilizamos la opinión de André Masson en “Peindre est une gageure”,  el primer título de los textos  recogidos en Plaisir  de peindre: “Divers fléaux semblent frapper l'art de ce temps. A la réflexion, ils se résument en un seul malaise que l'on sera tenté d'appeler “l'unité perdue”. Mais ceci caractérise le déchirement de ce moment de l'histoire. A l'encontre de la civilisation grecque, rayonnante d'un pouvoir esthétique et philosophique, la structure de la civilisation contemporaine a pour base la science qui est la dispersion même. Il se s'agit pas de nier l'importance de la recherche scientifique, mais de reconnaître que son object n'est pas de fixer valeurs, et il faut déplorer l'absence d'une philosophie souveraine disciplinant les efforts éparts de la connaissance”.  Enmarca el comentario en los tres ismos que consideraba que forman el arte moderno: cubismo, surrealismo y abstracción, los ismos dentro de los que el mismo desarrolló su obra, y  objetivando su propia experiencia concluye: “ La puissance réelle d'une oeuvre d'imagination, l'effet de surprise aboli, sera donc le résultat des trois conditions suivantes:

1.- L'intensité de la méditation préalable.

2.- La fraîcheur du regard sur le monde extérieur.

3.- La nécessité de connaître les moyens picturaux propres à l'art de ce temps...,

Est-ce à dire qu'il faudra donner le pas à la réflexion sur l'instinct ou à l'intelligence sur ce qu'il est convenu d'appeler l'inspiration?. Nullement: la fusion des éléments hétérogènes mis en jeu par le peintre-poète s'accomplira avec la rapidité fulgurante de la lumière. L'inconscient et le conscient, l'intuition et l'entendement devront opérer leur transmutation dans la sur-conscience, dans la rayonnante unité.”[15]

 

Si Masson apelaba a la unidad intuición-comprensión, también lo hacia  Kandinsky:

“las “teorías” no podrían reemplazar jamás el elemento de la intuición, porque el saber, como tal, es estéril y debe contentarse con suministrar el material y los métodos. Pero la intuición puede alcanzar su objetivo sin los medios y, por si sola, sería igualmente estéril”[16]. Mientras que André Lhote contestaba  a una pregunta sobre la importancia de las teorías del arte, de esta manera: “Las teorías son puntos de reposo del artista en el misterioso camino que le traza su instinto. Las teorías no son anticipaciones, sino un esfuerzo a “posteriori”, un darse cuenta cabal de una obra que no se captó mientras se realizaba. Las grandes épocas del arte son precisamente las de este ardiente planteamiento. Las ideas vienen detrás de la timidez de las primeras obras, y anticipan las creaciones siguientes. Los grandes constructores, entre los artistas, son aquellos en quienes la inteligencia se esfuerza por seguir al instinto lo más cerca que le sea posible, por reunir y descifrar sus descubrimientos, y por  transformar el trozo de verdad así logrado en una inquietud más alta, cebo de nuevas conquistas”[17].

 

La discusión pues permanece abierta, no hay conclusión sobre el papel, queda en la obra realizada y el crítico, colega o espectador, por el momento, deberán ayudar a la mayor comprensión de su fenomenología.

 

(30.5.2015)

 

 

 

 

[1]          El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti... (intr. Valeriano Bozal). Murcia, 1980, p 11.

 

[2]          Vlaminck, Maurice. Tournant dangereux, souvenirs de ma vie Paris, 1929.

 

[3]          Marc, Franz. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. Berlin, 1920.

 

[4]          “Carta de D. Antonio Rafeal Mengs a un amigo sobre la constitución de una academia de las Bellas Artes”en Mengs Tratado de la belleza. Madrid. Dirección General de Bellas Artes y Archivos; Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitécticos Técnicos, 1989, p. 394.

 

[5]          Ordine, Nuccio. La utilidad de lo inútil. Acantilado, Barcelona, 2013,

 

[6]          Poincaré, Henri. Le valeur de la science. Paris, Flammarion, 1904 (de. En español: Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1946, p. 95. Véase también: Les Sciences et les humanités, París, Fayard 1911.

 

[7]          Kandinsky. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona, Barral Editores, 1971, p 11.

 

[8]          Op. cit., p. 12.

 

[9]          Op. cit., p. 15.

 

[10]        Hess, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos aires, ediciones Nueva Visión, 1973, p. 11.

 

[11]        Albers, Josef. La interacción del color. Madrid, Alianza Forma, 1979,  p. 98.

 

[12]        Cita extraída de Itten, Johannes. Desing and Form. The Basic Course at the Bauhaus. London, Thames and Hudson, 1975,  p7.

 

[13]  Klee, Paul.  Diarios.  Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 287.

 

[14]        Klee, Paul.  Diarios.  Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 187.

 

[15]        Masson, André. Le Plaisir de Peindre. Nice, La Diane Française, 1950, p.18. (Publicado por primera vez en Cahiers du Sud, nº 233, marzo 1941).

 

[16]        Kandinsky, Wassily. Essays über Kunst und Künstler. (de. Max Bill). Stuttgart, 1955.

 

[17]        Tomado de Hess, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires,  Ediciones Nueva Visión, 1973, pg. 11.